Baroko - Petr Brandl
1 Pro Seminární práci jsem si vybral českého barokního malíře Petra Brandla, protože se odlišoval od ostatních malířů svým neobvyklým důrazem položeným na určité umělecké složky, a tak se lišil od převažujícího rázu barokní tvorby. Jeho jméno je v Čechách chápáno jako synonymum velkého malířského umění a jeho osobnost patří k nejpopulárnějším určitě v celé naší výtvarné minulosti. Také mě zaujal svým bouřlivým životem, uměleckým sebevědomím a neobvykle těsným spojením života a díla. V 18.stol mělo jeho jméno v Čechách podobný zvuk jako Tizianovo v Benátkách, Dürerovo v Německu nebo Rembrandtovo v Holandsku.
Petr Brandl se narodil roku 1668 v Praze jako syn Michala Brandla, krejčího s oprávněním šenkování, z falknovského panství nosticům, který přišel do Prahy po odchodu Švédů. Jeho matka se jmenovala Alžběta Brandlová rozená Hrbková. Pocházela stejně jako její muž ze selského stavu, ryze však českého, z jihočeské vesnice Přestanic. Michal Brandl se až za dva roky po svatbě stal mistrem, otevřel si krejčovskou dílnu a nevedlo se mu špatně, protože měšťanstvo dohánělo v módě šlechtu. Později si otevřel hospodu ve své dílně a vydělával ještě více i přes velkou konkurenci.
Petr měl celkem šest sourozenců. Z nich byla nejstarší Marie Barbora, která však zemřela v šesti letech na zápal plic. Dalším dítětem byl Michal Brandl, který se měl stát krejčím. Další dcerou byla Eva. Ta ale také zemřela osm měsíců po narození Petra. Těmi nejmladšími byly Ferdinand a Anna Marie Brandlovi.
1.1 Petr Brandl dostal v říjnu roku 1668 u křtu jméno Jan po patronu české země a Petr po kmotru, kterým byl doktor Petr Biedrmann. Už od mala byl dobře vychováván. Absolvoval šest tříd malostranského jezuitského gymnázia. Na Brandla měl nespíše vliv jeho strýc Martin Hrbek, který byl znám jako dvorní zlatník nemalého významu. A tak vstoupil snad r. 1683 do učeni ke Kristiánu Schröderovi, Hrbkovu kolegovi ve funkci dvorního malíře. Schröder se však ještě nepodvolil cechovnímu řádu, což vylučovalo právo řádného školitele. Stal se členem malířského pořádku až roku 1694. Tvůrčího nadání moc neměl, ale byl dvorním malířem a měl také správu císařské obrazárny na Pražském hradě a k této funkci měl titul inspektora. Když Petr přišel na učení, Schröder měl zrovna dva starší učně, a tak měl Petr nejvíce povinností a kreslit zpočátku nesměl. Až když poznal jeho talent, rozhodl se, že bude Petra učit. Učení začínalo kreslením. Stíny musel přesně odměřovat pod úhlem vrhaného světla a nořit do něj kreslené předměty tak, aby bylo vidět, že stín je jen vytlačené světlo. Schröder brával Petra do německého sálu na hradě, kde ho učil na italských mistrech základům kresby v malbě. Po prvním roce učení maloval Petr drobné věci, stále však pod dohledem. V druhém roce Petrova učení zemřel jeho otec. Z hospody znovu udělali krejčovskou dílnu, kde nejstarší ze synů, Michal, začal svou živnost. Petr byl v pořadí osmý, který se u Schrödera nedoučil, protože Schröder ignoroval artikule. Proto se učedníci doučo-vali u mistrů v cechovním pořádku. Petr se však nechtěl u nikoho doučit, protože neuznával cechovní řád a byl přesvědčen, že cechovní zřízení snižuje význam umění na řemeslo.
1.2 Petr se snažil najít místo malířského pomocníka u některého malíře. Sice pochvalovali jeho talent, ale spíše chtěli vidět jeho osvědčení o vyučení. Brandlovi prodali roku1678 svůj dům a přestěhovali se do menšího. Petr se stále povaloval po hospodách a nanejvýše kreslíval portréty hostů na kartony. Na jaře roku 1679 se Petr rozhodl, že půjde hledat práci někam, kde ho ještě neznají. Matka mu vydala několik zlatých, které měl pro jistotu u ní schované, aby je nepropil. Zastavoval se na vesnicích u farářů, protože většinou jenom oni věděli o práci pro malíře. Ve městech hledal práci i na radnicích. Prošel Lysou, Nymburk, Poděbrady, Kouřim, ale na venkově bylo Petrovi ještě hůře než v Praze. Když přišel do Kolína, šel se zeptat ke kostelu svatého Bartoloměje. Potom na radnici schválili, že Petr bude malovat obraz, který chce radnice věnovat kostelu. Petr měl za model pro sv. Bartoloměje prvního radního Kolína, Kokovského. S obrazem byli radní spokojeni a nabídli mu namalovat obraz Panny Marie, i když byl radní Izbacher, uzdař Weindl, magistr Pezzorides a měšťan Kužel zvěčněni jako katané, kteří stahují zaživa kůži svatému Bartoloměji, tedy prvnímu radnímu Kokovskému. Avšak Petr už odešel do Kutné Hory, odkud odjel formanským vozem zpět do Prahy.
Zatímco byl Petr pryč, matka zařídila v novém domě krejčovskou dílnu a přijala za staršího tovaryše čahouna Jiřího Traga. Měl u matky podíl z prodeje domu, a nemohl se s ní rozejít, dokud by nedostal peníze do rukou, protože měl strach, že se Trag jeho podílu zmocní. Ani ne měsíc po Petrově návratu z Kutné Hory se dověděli o kolínském obrazu mistři staroměstského cechu. Kolínští páni poslali stížnost pražskému cechu sv. Lukáše. Chtěli potrestat Petra, protože maloval obraz, aniž by byl mistr, což jim zamlčel. Byl to žák cechem nenáviděného Schrödera, a tak bylo třeba ukázat, že cech není žádný holubník. Byl tedy donucen přijít k výslechu. Měl mít zakázáno malovat na celém území Čech. Ale když byl založen vzdorocech, ve kterém byl Schröder členem, byla uznána Petrova učební doba. Začal malovat obrazy s vlastní signaturou. A prodával je po záduších bohatým měšťanům a klášterům. Petrovi se začalo dařit. V Praze se objevilo mnoho obchodníků s obrazy. Nemusel už ani obcházet po domech a vnucovat se bohatým měšťanům. Zákazníci si Petra vyhledávali sami. Mohl dávat matce peníze na přilepšenou. Ta však peníze nepotřebovala, protože Trag vydělával dost pro oba. Když se za něj Petrova matka roku 1690 provdala, byla jím donucena, aby na něj přepsala dům. To mělo za následek, že se oba její synové rozešli s Tragem a tak i s matkou. Petr se odstěhoval na Staré město, kde si najal byt v Celetné ulici, v domě nedaleko Černého koníčka. Petr si začal žít „na vysoké noze“, a tak mu nebyl dobrý ani tento dům! Znovu se přestěhoval na Skořepku. Do domu U Umrlčí hlavy. Snažil se podobat šlechticům. Petr měl hodně zakázek, a utrácel však více než si vydělal. Petr se pomalu zadlužoval a přestával se stýkat s rodinou. Schröder mu naštěstí nabídl, aby jel do Zbraslavi za opatem Lehnerem. Ten právě stavěl konvent a měl pro Petra zakázku obrazů pro kostel sv. Jakuba. Objednal si dvě plátna: Narození páně, Svatí tři králové. Petr se tedy musel přestěhovat do kláštera. Když se vrátil za dva měsíce do Prahy, znovu všechno propil.
1.3 Když jednou navštívil Schrödera, seznámil se s Janem Jakubem Steinfelsem ze Steinfelsu. Byl to vnuk holandského malíře u dvora císaře Rudolfa II. Steinfels Petrovi nabídl vstup do cechu, že tam má velké slovo. Vstup do cechu však znamenal plno povinností a závazků a o těch Petr nechtěl ani slyšet, a tak ho Steinfels tentokrát do cechu nedostal. Ale jeho prostřednictvím se Petr seznámil s Helenou Františkou Klossovou. Byla to dcera, žáka Škréty, Jana Bartoloměje Klosse. Pocházel z Würzburku v Bavořích. V Praze se oženil s Češkou, Helenou Prudencií Strakotovou. Klosse byl podprůměrný malíř, který s jeho ženou vychovával pět dětí. Helena z nich byla nejstarší. Petr a Helena se za několik měsíců vzali v kostele u svatého Martina na Starém Městě. Helena byla dobrou manželkou, ale Petr stále utrácel všechny peníze v hospodách a to se Heleně nelíbilo, protože chtěla šetřit, aby znovu nepoznala bídu, jako když bydlela u matky. Tak mezi nimi vznikali velké trhliny.
1.4 Helena čekala v druhém roce jejich manželství dítě. To jim docela pomohlo a navíc byl Petr donucen vstoupit do cechu. V březnu roku 1694 vstoupil do cechu sv. Lukáše. Cech se Petrovi odměnil první větší zakázkou, když nabídli Petrovi pracovat pro Serváce Ignáce Engela z Engelflusu, který stavěl klášter na Skalce podle marseilleského. Za stavitele měl Diezenhofera. Petr měl namalovat na strop fresku Maří Magdaleny. Práce mu trvala skoro měsíc. Na počátku října roku 1694 se Heleně narodil syn. Dítě bylo pokřtěno u sv. Havla a dostalo jméno po kmotru Ignác a po matčině přání Maxmilián. Avšak jeho narození nepřineslo manželství na dlouho klid. Zase mezi Helenou a Petrem vznikaly rozpory a potíže. Oba se přestěhovali, ale každý jinam. Petr sice začal znovu vydělávat, ale zase začal utrácet za hospody atd. Petr přemluvil Helenu, aby se k němu vrátila. Karmelitáni u Petra objednali obrazy: Svatého Josefa, svatou Annu se sv. Jáchymem a sv. Eliáše. Helena z toho byla velmi šťastná, a tak se k sobě chovali znovu dobře. V květnu roku 1696 se jim narodil další syn, který byl pokřtěn u sv. Martina jménem Karel František. Bylo to však nedonošené dítě a žilo jen rok a měsíc. Od karmelitánů dostal Petr 1000 zlatých a pak ho doporučili hraběti z Valdštejna. Hrabě chtěl namalovat obraz sv. Františka Xaverského pro lhoceradský kostel. Poté maloval obraz sv. Terezie před Kristem pro hrabě Šternberka. Obraz byl určen pro malostranský kostel sv. Josefa. Poté mu Schröder umožnil malovat pro Staré, Nové a Menší Město pro pražskou kapli na Svaté Hoře u Příbrami za 160 zlatých. Za tyto zakázky dostal mnoho peněz, ale za léčení a pohřeb Karla Františka museli zaplatit přes 600 zlatých. Začátkem června roku 1698 se jim narodilo třetí a poslední dítě, dcera, kterou pokřtili jménem Anna Marie Barbora. Ani ta však moc nepomohla jejich manželství. Helena stále viděla v Petrovi horšího malíře, než byl její otec Klosse a to Petr nesnášel.
1.5 Na počátku února roku 1703 zemřela Petrova matka. Petr ani Michal nešli matce na pohřeb a nechtěli ani její dědictví. Její muž, Jiří Trag, se ještě potom oženil s Evou Ekovou a měl s ní ještě tři děti. V roce 1704, když bylo Brandlovi 36 let, říkalo se o něm v Praze, že je dědicem Škrétovy slávy. Mohl si dovolit odmítnout některé zakázky ve prospěch jiného malíře, hlavně Halbaxe. Brandl byl slavnější a proslulejší. Později se Brandl seznámil s Konstancií, ženou apelačního rady Seidla u malíře Kristiána Luny, který pracoval na její miniatuře. Brandl s Konstancií odjeli spolu z Prahy do Lnář, kde měl namalovat dva obrazy. Potom odjeli do Roudnice. Helena se o všem dozvěděla a poslala mu několik dopisů. Petr se však nevracel. Na okraji bídy se Helena rozhodla žalovat u pražské konsistoře. Najala si advokáta doktora Blovského,který napsal žalobu na Petra. Petr odjel do Prahy, ale ne aby se vrátil k Heleně. Obsílku dostal koncem srpna r. 1708. Petr šel 6. září r. 1708 do síně pražského konsistorního soudu v arcibiskupském paláci, kde prohlásil, že bude plnit všechny povinnosti, ale byl přesvědčen, že tak dělat nebude a ani nebude muset. Ještě na konci září odjel Petr do Chýše. Byl pozván od hraběte Karla Jiřího Michny z Vacínova. Byl tam právě dostavěn kostel pro karmelitány, u kterých měl dobré jméno. Měl tam namalovat dva obrazy: Ukřižovaného a Pannu Marii se sv. Šimonem Štokem. V Chýši maloval tři týdny a za oba obrazy dostal 900 zlatých, ale v Chýši pobýval Petr ještě skoro celý rok. Všechno, co si tu vydělal, propil a jinak utratil s Michnou. Za rok měl Brandl přes 3000 zlatých. U Halbaxe se scházeli malíři a sochaři většinou přišlí z ciziny. Proto se zde Brandl seznámil se sochařem Matyášem Braunem. Braun chtěl po Halbaxovi namalovat obraz k jeho soše, a protože Halbax neměl čas, obrátil se k Brandlovi. Cisterciácký opat Eugen Tyttl z Plas objednal pro Karlův most sochu sv. Luitgardy a Braun se nechtěl ukázat, že je pozadu za domácí konkurencí Brokofů. Brandl tedy souhlasil a nakreslil obraz podle Braunova dopisu od plasského opata, v němž byla podrobně vylíčena historie sv. Luitgardy. Potom se Brandl zase jen povaloval po hospodách. Snad proto, že nechtěl, aby všechno, co vydělá, šlo Heleně. Brandl se zadlužil a zatímco vytloukal hospody, přátelil se s holotou, měšťankami a na Helenu ani nevzpomněl, jeho přátelé z cechu i Braun pracovali bez zastavení. Brandl utrácel a čím dál tím více toužil po venkově.
1.6 Petr začal pomýšlet na lehké zbohatnutí. S několika přáteli si najal důl Santa Maria de Victoria v Jílovém. Byl rozhodnut, že rychle zbohatne na vytěženém zlatě. Později zjistil, že důl je vytěžený, protože patřil pražskému arcibiskupství, a tak musel utišovat pražské podílníky. Petr se velmi zadlužil věřitelům i najatým horníkům. Petr si vydělal pár zlatých z oprav několika obrazů, ale všechno nanosil do dolu. Potom si najal nový důl pod Hrobským návrším. Všichni věřitelé nakonec Petrovi už nevěřili a nedali mu ani krejcar. Vrátil se tedy do Prahy. Petr musel zase začít malovat. Byli to sv. Petr, Jan Evangelista, Matouš, Lukáš, Marek, Jeroným, Augustin, Řehoř a sv. Ambrož. Pracoval ale lajdácky, donucen Axlarem malovat pro arcibiskupský palác. Dokonce pomýšlel na návrat k Heleně, ale raději r. 1715 šel na venkov. Petr se potuloval po Českobrodsku a Kouřimsku. Tu a tam namaloval nějaký obraz. V Chotuni namaloval dva obrazy pro rytíře Jana Ignáce Mladoty ze Solopisk. Za obrazy Krista na kříži a sv. Josefa v tesařské dílně dostal 50 zlatých. Práce na obrazech vyvolala v Petrovi touhu po malování. Petr se vrátil do Prahy a šel hledat práci do cechu sv. Lukáše na Starém Městě. Brandl byl pozván, aby sepsal inventář rudolfinské obrazárny. Tehdy tam bylo 551 pláten. Za čtvrt roku byl hotov a přijal objednávku z arcibiskupství na obraz sv. Jakuba pro hraběte ze Schützenu. Potom dostal pozvání na klášterní kostel premonstrátek. Pak maloval sv. Jana Křtitele, sv. Annu a sv. Antonína Paduánského pro hraběte Lažanského. Z Doksan měl 700 zlatých a od Lažanského dostal 1600 zlatých rýnských. Splatil některé dluhy jenom Heleně neposlal nic. Po čase měl Brandl namalovat pro břevnovské benedikty pro kostel sv. Markéty obrazy Vidění sv. Benedikta, sv. Otmara, Smrt sv. Vintíře a další. Když hrabě Černín hledal malíře, najal si Petra. Petrova práce začala portrétem pátera Jakuba. Jen za první dva měsíce u Černína bylo Petrovi vyplaceno 1300 zlatých. Začal jako vždy znovu a zbytečně utrácet. Maloval portrét hraběte Černína a hraběnky Marie Izabely. Helena chtěla poslat peníze, ale Petr neodpovídal na dopisy, a tak bylo nové líčení u konsistorního soudu. Brandl tedy mohl dobrovolně platit Heleně výživné. Platil jí 3 zlaté týdně, jen pokud by byl stále zaměstnán u Černína. Petr Heleně nic nedával, i když si za poslední čtyři měsíce vydělal 1800 zlatých, ale stále splácel výplaty podílů z Jílového. R. 1725 se Petr vypravil do Kuksu k hraběti Františku Antonínu Šporkovi, kde měl namalovat nejprve Klanění Tří Králů a pak jeho portrét. Potom byl zaplaven zakázkou obrazů, že si zavolal svého syna Maxe na pomoc, což mockrát nedělal. R. 1728 Špork poslal Petra do Kutné Hory. Prelát Otto Zahradnický měl pro něj dost zakázek. Maloval Sen sv. Luitgardy, Dědice země české, sv. Jana Nepomuckého, Nanebevzetí Panny Marie a sv. Julianu Lutišskou. Koncem podzimu se vrátil do Kuksu. Potom odešel do Hradce a pak se toulal jako žebrák po východních Čechách. Znovu se zadlužil a přežíval na dluh v Kutné Hoře. V zimě r. 1734 byl Brandl téměř bez krejcaru a jeho zdraví také nebylo moc dobré. Když v létě nemoc polevila, Brandl býval zase v hospodách. Nakonec v září r. 1735 zemřel v Kutné Hoře.
2 Umění Petra Brandla
2.1 Pomocné schéma Brandlova uměleckého vývoje
I. MLÁDÍ (do 35 let)
1687/88- kolem 1703. Doba uměleckého růstu, orientace, ustalování talentu a prvního tvůrčího rozmachu. První známé dílo je z let 1693- 94. Období lze rozdělit do dvou období. Hranicí jsou jeho dva obrazy z roku 1697
II. ZRALOST (do 60 let)
kolem 1703- kolem 1711/15
Vzestup bouřlivého hledání a vytváření osobité tvůrčí syntézy.
kolem 1711/15- kolem 1728
nejvyšší rozvoj Brandlovi tvorby, kdy vznikala jeho nejosobitější a nejhodnotnější díla.
III. STÁŘÍ (poosledních sedm let života)
kolem 1728- 1735
doba pozdních prací. Díla vysoké hodnoty jsou jen ojedinělá z důvodu věznění, nemocí a ubívání životních i uměleckých sil.
2.2 Brandlovi předchůdci
Kristián Schröder- malíř činný v Čechách na konci 17.stol a na začátku 18.stol, učitel Petra Brandla. Narodil se roku 1655 v Goslaru a zemřel 1702 ve věku 47 let v Praze. V roce 1680 měl hodnost dvorního malíře J.J. Slavaty. Nemůžeme mu s jistotou připsat ani jedno samostatné malířské dílo. Schröder neměl moc malířského nadání, ale uvedl mladého Petra Brandla mezi italské a nizozemské mistry.
Michael Václav Halbax- představitel benátsky orientované tenebristické malby. Narodil se asi 1661 v Ebenfurthu v Dolních rakousích, zemřel 1711 v klášteře St. Florian u Lince. Vyučil se v Benátkách a r. 1693 se stal členem bratrstva malířů staroměstských. Výrazně ovlivnil techniku malby Petra Brandla a docházelo mezi oběma ke vzájemné spolupráci.
Jan Rudolf Bys- malíř švýcarského původu dočasně činný v Praze. Narodil se asi 1662 v Churu, zemřel 1738 ve Würzburgu. Prošel Německem, Anglií a Holandskem. V Praze pobýval od 1689 do 1713. Vytvořil významné východisko pro kabinetní malbu v Čechách. Na Brandla působyl psychologickými prvky (zátiší, fysiognomie postav), ale i vybranou modelací a dekorativní kompozicí. Seznamoval ho i s principy nizozemského umění.
Abraham Godyn- umělec flámského původu, malíř závěsných obrazů a zejména nástěných dekorací. Narodil se 1660, zemřel 1724. Do Čech přišel se svým bratrem 1690 a 1711pobýval v Antverpách. Měl smysl pro látkovou charakteristiku, pro příznačné detaily a zátiší.
Michael Leopold Willmann- významný barokní malíř v Evropě, vycházející z nizozemských a flámských podnětů. Narodil se 1630 v pruském Královci, zemřel 1706 v Libuši ve Slezsku. Význačně ovlivnil vývoj Českého barokního malířství. Ovlivňoval hlavně výrazem dramatického napětí a dynamickým sjednocením velké figurální kompozice a mystickou exaltovaností.
Jan Kryštof Liška- jeden z prvních malířských představitelů vrcholného baroku v Praze. Narodil se ve Vratislavi v 1.polovině padesátých let 17.stol, zemřel 1712 v Lubuši. Demon-stroval cenu subjektivní fantazie a individuální osobnosti malířského přednesu. Jeho vliv zasáhl nejen Brandla, ale i Reinera, J.V. Neunherze, J.A. Pinka, F.J Luxe a dokonce i I.Raaba.
2.3 Brandlovi současníci a následovníci
Jan Kupecký- mistr českého původu činný v cizině, nejvýznamnější portrétista ve střední Evropě. Narodil se 1667 asi v Praze, zemřel 1740 v Norimbergu. Nápadné rozdíly v umělecké úrovni lze vysvětlit účastí pomocníků a spolupracovníků. Je známo, že malovali do jeho děl draperie, věcné podrobnosti a že se podíleli na na četných replikách jednotlivých podobizen.
Filip Kristián Bentum- malíř holandského původu, který v Čechách rozvíjel Brandlův styl v portrétech, závěsných i oltářních obrazech. Narodil se neznámo kdy a zemřel po roce 1757. Mezi jeho díla patří: Apoštol, Václav Vavřinec Reiner, podobizna J.F Krakovského z Kolovrat, a další podobizny.
Václav Vavřinec Reiner- nejvýznamnější představitel barokní nástěnné malby. Narodil se 1689, zemřel 1743 také v Praze. Základům kresby se naučil u svého otce Jana, nevýznamného sochaře, potom od svého strýce Václava, ale hlavně získal výtvarné podněty od P. Brandla a M.V. Halbaxe. I v jeho pozdních dílech jsou citelné reminiscence na Brandlovu tvorbu.
2.4 Technika malby Petra Brandla
Petr Brandl maloval na techniku barokní malby, která se ustálila v Čechách v polovině 17. století. Charakteristickým rysem obrazů z této doby je jejich jednovrstvý červenohnědý podklad. Jeho hlavní složkou je křemičitá hlinka – bolus. Tento podklad je homogenní jednobarevná vrstva, nanesená na nakliženou podložku – plátno,(v jednom, nebo více nátěrech). Použití tmavého bolusového podkladu (na rozdíl od podkladů bílých nebo světlých, používaných v gotice a renesanci) vyvolalo změnu v technice výstavy obrazu. Malba na tmavém podkladu vyžaduje převrácený postup v podmalbě. Tmavý bolusový podklad je předpokladem temnosvitné malby, prováděné olejovou technikou. Červený bolusový podklad byl v Čechách používán po více než 150 let. Brandlovy obrazy z posledního desetiletí 17. stol. jsou svou technikou malby podobné Škrétovým. Také jsou budovány na základě systému podmaleb, založeném na vzájemném prosvítání jednotlivých vrstev. Tento systém je používán zejména v přechodu stínu a světla. Ve stínech pak podmalby slábnou a malíř nechává často prosvítat i pouhý podklad.
Typickým příkladem Brandlovi malby pro rané období je obraz Vidění sv. Terezie. Je malován na bolusovém, přibarveném, oranžovočerveném podkladu, kresba štětcem je hnědočerná, podmalba šedívá. Bolusový podklad spojený s pečlivou podmalbou umožňuje prohloubení stínů a dosažení jasných lokálních tónů.
Bohatost a zářivous obrazů však mizí pod vlivem M.V. Halbaxe. Malba se stává monochromní. Petr Brandl upouští od podmaleb polostínů. Maluje v jedné vrstvě, ve světlech krytá lazurou. Ve stínech a polostínech inkarnátu nechává prosvítat bolusový podklad, který je na přechodech součástí modelace. Zprůhledněním – změnou indexu lomu olejového pojidla, nastalo větší prohloubení stínů, zvětšil se kontrast mezi světly a stíny a zmizely přechodné plochy. Ukázalo se, že malba na tmavém podkladu bez podmaleb se v místech přechodů a stínů opticky propadá, ztrácí se.
Plátno, které používal, mělo plátnovou vazbu střední hustoty. Zpravidla najdeme 10-12 nití na 1 cm2. Nit je pravidelně stáčená. Hrubé plátno o hustotě 7 nití na 1 cm2 bylo použito jen ojediněle.
Podklad je bolusový, značně světlý s odstínem do oranžova. Hlavní složkou podkladu je křemičitá hlinka, zbarvená sloučeninami železa. Zde lze pod mikroskopem pozorovat velmi hrubá zrna rumělky, okru i kristalické měďnaté zeleně. Obsahoval množství oleje a nebyl zcela bezpečnou podložkou pro malbu. Po čase vatváří krakely, kolem kterých se malba miskovitě zvedá a snadno opadává. Dosud byl u všech obrazů nalezen podklad jen jednovrstvý.
Kresba byla provedena vždy poloprůhledným hnědočerným tónem. Petr Brandl věnoval výstavbě malby velikou péči. Po zběžném nanesení kresby štětcem následovalo podmalování obrazu. V tomto stádiu bylo již vyřešena nejen kompozice a modelace formy, ale také položeny základy pro výslednou barevnost obrazu. Již v podmalbě inkarnátů je vidět veliké úsilí o výtvarný výraz. Vedle tmavých podmaleb nacházíme često v terénu, v drapériích, nebo v pozadí portrétů podmalbu bílou, směs běloby s nepatrným množstvím pigmentu. Tato bílá vrstva je již součástí malby a záměrnou přípravou pro vrstevnou malbu. Tento způsob je již patrný u ranných prací, kde nacházíme podmalbu teple šedivou, jakoby pololazurní, tmavošedivou krycí, narůžovělou i bílou. Většina Brandlových obrazů je budována vrstevnou technikou. Používá podmaleb, krycích a hlavně polokrycích vrstev malby, malbu překrývá lazurami. Také těm věnuje velikou pozornost. Často jsou vrstveny v několika nánosech přes sebe. Vysoký obsah pojidla v lazuře umožnil Brandlovi použít i pigmenty se velkou krzcí mohutností. Tím byla malba obohacena širokou škálou odstínů a zcela nezvyklých polotónů neobvyklé harmonie.
3 Studie na základě rentgenogramů
Rentgenový průzkum Brandlova díla umožnil učinit závěry, týkající se techniky vrstvení jeho malby. Lze tím pozorovat jednotlivé etapy díla, pozorovat podmalby v celé rukopisné šíři. Pro studium rukopisu je pohled na spodní vrstvy velmi důležitý, protože malířův počáteční projev je obvykle spontální, prudší, více rukopisný, s prvky tvůrčího hledání a zápasu.
3.1 Rané období
Podmalba se čím dál tím více zbavuje formální sevřenosti, stává se volnější, živější, s rukopisem děleným, v němž můžeme spíše vyčíst Brandlovo malířské zaujetí.
Brandl se nevyhýbal radikálním změnám ani dotváření kompozice během malby.
V rentgenovém průzkumu obrazu “David s hlavou Goliášovou ” se objevil jiný velký obličej. Zde se nejedná o kompoziční změny, nýbrž o přemalbu starší malby, použité jako podložkapod nové dílo.
Vidění sv. Terezie 1697 z kostel sv. Josefa v Praha
Rentgenogram hlavy sv. Terezie je příkladem autorské předmalby, kde můžeme sledovat výstavbu malby od prvních nanesení náčtrtků do dovršení díla. Původí položení hlavy je vpravo od namalovaného obličeje a je poněkud větší. V konečném provedení posunul Brandl hlavu sv. Terezie více vpravo a do profilu a zvrátil nazad s extaktickým pohledem vzhůru. Teprve tento obličej propracoval pastosními tóny, takže nad podmalbu modeloval řidší pastou a plným štětcem nejosvětlejší části. Dvě tváře sv. Terezie dovolí identifikovat dvojí vrstvu podmalby: první je provedena základnímy tahy širokými a sumárními, lokalisujícími hlavní formy hlavy a naznačujícími budoucí světelné hodnoty. Dalšími vrstvami odspoda Brandl modeloval tvář až do nejvyšších světelných bodů. Rukopisné tahy vrstvením splývají, neboť v časném období své tvorby autor propracovával inkarnáty soustředěněji, vázan řemeslnými pravidly. Kladení štětce je poměrně krátké, hmota barvy je hustší. Teprve vrcholová světla jsou nanesena barvou tekutější, více pojenou.
Autoportrét z téže doby
Ukazuje na silnou malířskou individualitu. V podmalbě jsou už hotové nejen pevné hmotné objemy, světlo a stín, ale i podoba a výraz tváře jsou přesně určeny. Štětec je veden jistou rukou a cílevědomě. Tahy sledují směr modelace, jdou vždy důsledně po formě a konečně splývají s jednotnou hmotou. Na stíny je pamatováno hned od začátku- promalování zde není tak hmotné. Intensita zastínění je však odstupňována až v posledních svrchních lazurách.
Zvěstování Panny Marie ze Svaté Hory z r.1697
Zde se projevily pozoruhodné podmalby. Je z nich patrné, že malíř neměl vždy předem jesnou představu o svém díle, že kompoziční celek i detaily dotvářel během práce na obraze samém. Těla jsou položena jinak, koncepce pohybu je dvakrát, třikrát měněna. Rovněž profil hlavy Panny Marie je zmenšován a posunován dozadu. Některé pastózní nánosy spodní vrstvy, která nemá modelační platnost pro konečný vzhled, tvoří plastický reliéf v nepravých místech.
Do stejného vývojového období náleží dílo “Uzdravení slepého Tobiáše”
Zatímco obličej sv. Tobiáše je vymodelován již v podmalbě, postava mladého muže byla ve spodních vrstvách předmětem hledání. Téměř vše okolo mladého muže se předělalo v posledních fázích malby. První koncepce, později přemalovaná, se díky hmotnějšímu barevnému nánosu projevuje na obraze plastickým reliéfem.
3.2 Vrcholné období
Malíř tvoří s velkým rozmachem a šíří, pracuje štětcem daleko chvatněji, takže vrší jednotlivé tahy v osvětlených partiích až do vystupujícího plastického reliéfu.
Výsledkem promalování není jako v počátcích hladký pevný dojem, v němž štětcové tahy splývají, nýbrž rukopisně vyjádřená pasta s děleným traktováním.
Modelace se děje rychlými údery štětce, krátkými nebo delšími, v případě potřeby zvněnými.
Brandl nemaloval pouze štětcem, ale do mokré barvy ryl i jeho násadkou a někdy si snad pomáhal i prsty.
Obrazy svědčí o vášnivém úsilí o vyjádření materiálu
Úsilí malíře směřuje čím dál tím více k zachycení myšlenky a výrazu lidské tváře.Výsledkem je malba překvapující svou silou a mnohde zdánlivou skizzovostí.
Muž s bílou parukou
Malířské uvolnění a rychlejší, impulsivnější zpracování přináší s sebou změkčení pevné formy, která je vyjádřována téměř impresivně shluky světlých skvrn a kontrasty tmavých hloubek.
3.3 Období stáří
Poslední léta života poznamenala Brandlovu tvorbu určitým úpadkem. Podmalba, během promalování formy ztrácí svou hmotnost a pevnost a do závěrečného stádia zpracování malby prostupuje bezradná vatovitost (můžeme pozorovat např na obraze Sv. Jeroným).
Technika zpracování barevné hmoty nese u Brandla stopy vývoje. Malíř vytváří pevné formy jakýmsi hnětením, roztíráním barevné pasty.
Barva je nanášena přitlačením a tehem štětců, při sušší konsistenci nese rýhy po vlasu štětce. Závěrečné barevné vrstvy mívají řidší, tekutější složení, stopy po vlasu se slévají. Lehkým vypouštěním tekuté barvy ze štětce dokresluje drobmnější detail, světla, vlasy.
Promalování inkarnátů se roztíráním pozvolna mění v nanášení jednotlivých tahů vedle sebe a na sebe. Malíř se štětcem pouze dotýká a s větším nebo menším tlakem tupuje – vznikají okrouhlé stopy s kopečkovitě zvednutou masou barvy. Tupování najdeme na obrazech Portrét staršího muže, Muž s bílou parukou, Simeon s Ježíškem.
Osvětlené vrcholy záhybů a řasení drapérií nakreslil Brandl širokými dlouhými tahy. Stíny v hloukách ponechával bez promalování a slabé barevné lasury nechal působit temnou prosvítající podmalbu.
4 Zhodnocení
Brandl dosahuje zářivosti tónů díky pečlivé přípravě malby už v podmalbách. V plné míře využívá působení velmi hrubě třených pigmentů a jeho obrazy neztrácejí barevnou krásu ani po dlouhém časovém odstupu. Temnosvitnou malbu spojuje s vysokými lazurami stínů, jejichž prohloubení mu možňuje bolusový podklad. Využívá možností, které mu dává vrstevná malby i tmavý bolusový podklad. Průřezy malbou i přímé pozorování potvrdilo nejen Brandlovu pečlivou malbu a cit pro harmonii, ale svědčí i o velikém úsilí dokonalém výtvarném vyjádření.
5 Seznam použité literatury
Dějiny Českého výtvarného umění II/2 – O.J. Blažíček a kol., r 1989 Praha
Petr Brandl – Jaromír Neumann, r. 1969 Praha
Petr Brandl – Jaroslav Humberger, r. 1971 Praha
PŘIDEJTE SVŮJ REFERÁT
Tisknout -
Poslat(@) -
Uložit->Moje referáty -
Přidat referát